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Música e corpo

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO CARLOS Curso: Licenciatura em educação musical Disciplina: Educação musical- prática e ensino-3 Professora: Melina fernandes Tutora: Manuela Cristina de Souza Aluno: André Francisco Diniz AT1.2 Relato: Como percebo meu corpo no espaço durante a minha prática musical? Quando vamos ouvir uma música, ou até mesmo tocar uma música, o nosso corpo, automaticamente, se coloca em estado de alerta e atenção. A mente, se posiciona, e os ouvidos ficam preparados para decifrar, receber, diluir e contextualizar, todo o evento sonoro musical ou não, que lhe for atribuído. Com isso, o corpo vibra, pulsa e se movimenta; com maior intensidade do que o normal. Quando tocamos um instrumento, a música é sempre ouvida por nós mesmos, em nosso interior. Antes de executarmos as notas e os acordes musicais, já sabemos de ante-mão, os sons que produziremos, suas cadências, suas dissonâncias, etc. Mas, nem sempre isso ocorre desta forma, muitas vezes, imaginamos uma coisa, e quando tocamos, o resultado não é o esperado. Com o passar dos anos, vamos assimilando a parte, melódica e harmônica das músicas, e isto nos dá condição para que possamos executar melhor as peças, com mais desenvoltura, desinibição, tranquilidade, confiança e fidelidade; para que tudo isto transmita ao ouvinte, uma maior realidade e sentimentalidade, que foram pensadas pelo compositor. Quando tocamos com um grupo, temos sempre que ficarmos bem atentos a todos os integrantes do grupo, pois o resultado final será comum á todos. Devemos demonstrar segurança, domínio e boa técnica com o instrumento, para que os colegas também se sintam motivados e seguros. Já no estudo ou apresentação individual, a performance vai depender só de nós mesmos, e o corpo tende a trabalhar de acordo com os impulsos nervosos, que lhes forem apresentados; sem muita preocupação, com outros acontecimentos que possam estar ao nosso redor, nos dando assim liderança aos nossos atos, em nossas expressões. O tempo, ambiente climático, pode interferir bastante em uma performance; se estiver muito frio, ou muito calor, o corpo reagirá a estas temperaturas também, causando desconforto, impaciência e nervosismo, que influênciarão em muito no resultado final. Quando nos sentimos bem, tocando nossos instrumentos, independente da posição ou postura em que nos encontramos, mesmo que esta não tenha sido indicada por nossos professores, devemos sim executarrmos nossas peças, visto que isto não esteja dificultando e nem nos incomodando. A partir do momento que a música começa a ser tocada, temos que deixar o corpo reagir naturalmente, e direcionarmos nosso pensamento para esse acontecimento musical, de forma espontânea, a fim de que tudo transcorra em uma perfeita harmonia e sintonia, entre a escuta e a reação do corpo. Mesmo em se tratando da escuta de gravações, músicas antigas, eletrônicas ou de concertos, o que devemos sempre fazer, é filtrarmos nossas percepções e escutas, e sentirmos a verdadeira mensagem que esta canção tem para nos transmitir. Temos que dialogar com a música, através do nosso corpo e mente, sempre!!!!

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Séc XIV Trotto

A música ...

A Música como linguagem sonora verbal e não verbal utiliza os códigos lingüísticos do ritmo, do som, da letra e da melodia – estruturada ou não, harmônica ou dissonante respeitando as singularidades e diferenças de cada um. A Música ajuda a pessoa a manter contato com a realidade e o sentido da totalidade, não somente com aspectos abstratos do pensamento, mas em múltiplas formas que demonstram uma transformação e entendimento de novas criações musicais, podendo chegar à palavra e à verbalização. Os educadores afirmam que a Música proporciona um desenvolvimento pleno do ser humano. Ela amplia o campo de conhecimento possibilitando a intercomunicação e a convivência na diversidade, por meio das diferentes sonoridades, mobilizando o corpo, sentimentos, afetividade, imaginação e expressividade. Ressaltamos ainda que em cada um de nós existe um ritmo, marcação silenciosa de formas, ondas e ressonâncias individuais, que nos conectam com as demais coisas do universo. Esse ritmo chamado ISO (Identidade Sonora do Indivíduo), a formação de identidade sonora, caracteriza cada pessoa e é semelhante ao histórico da vida. O ISO é a representação do mundo sonoro do indivíduo e também está presente nas crianças que nascem com déficit auditivo (...). O ritmo antecede a melodia, por essa razão a música começou com palmas, percussão, muito antes do homem aprender a falar. Quando o ritmo, a melodia e a harmonia se integram e interagem, alcançam o ser humano em sua totalidade. Um dos elementos que compõe a Música é o ritmo. Ele é elemento pré musical por ser organizador e impulsor de equilíbrio, pode servir de recurso de aproximação. O ritmo também envolve a medida e a igualdade entre os intervalos do tempo. Assim alguns problemas de aprendizagem, principalmente a leitura e a escrita estão ligados aos ritmos simples e constantes. O aluno com dificuldades de aprendizagem necessita, muitas vezes, de uma reorganização do padrão rítmico. Esse ritmo interno, inerente, é representado pelos batimentos cardíacos, ao ritmo respiratório e pulsação, entre outros. Nesse sentido, destacamos os alunos que têm deficiência mental, em que a música exerce papel importante enquanto estratégia de alfabetização, possibilitando improvisações e composições espontâneas, permitindo aos alunos constituírem seus próprios textos e letras musicais. Permite, ainda, que a pessoa identifique seus sentimentos, suas crenças e valores nas letras musicais. A música está presente em todas as pessoas e em todos os grupos sociais e é parte ativa da cultura de todos os povos - está incorporada ao inconsciente coletivo de todas as pessoas. (...) Acrescentamos, ainda, que o mundo não verbal possui infinitos parâmetros se citarmos o timbre, a intensidade, a densidade e o volume, que variam conforme a mensagem que nos chega por diferentes sistemas de percepção. Concluímos, portanto, que proporcionar às pessoas acesso à Música e a todo esse jogo de combinações, praticamente infinito, significa uma valiosa oportunidade de inclusão com critério e ética .

 Fonte : SANTOS, Claudia E. C. dos. A Educação Musical Especial: Aspectos Históricos, Legais e Metodológicos. 2008. Dissertação (Mestrado em Música) – Programa de Pós- Graduação em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal de Rio de Janeiro

SOM

blues_brothers_soundtrack_soul_man.mp3

Postagem musical

Pentagrama musical

UfSCar- EPMI

Aluno: André Francisco Diniz

A evolução do pentagrama e da clave

Guido D' Arezo, nomeou e organizou uma sequência melódica, que serviu de base estrutural para a evolução da música, até os dias de hoje.

A execução de obras musicais, cantos corais, enfim todo tipo de música , pode ser interpretada no pentagrama, é uma forma universal de leitura musical, onde uma mesma música, pode ser tocada igualmente por povos e culturas completamente diferentes.

Hoje em dia, hà a necessidade de se criar outras formas de escrita musical, já que a capacidade de criação e invensão do ser humano é initerrupta, eu acho; o pentagrama agora não é mais suficiente p/ expressar todo este leque de emoções e sensações que dominam o homem atual. Portanto ele usa formas de escritas não- convencionais e até , por vezes pautas com 6 linhas.

As claves são usadas para os diferentes tipos de tessituras, alturas de vozes ou instrumentos , que sabemos é muito grande e por isso as suas representações no pentagrama só com 5 linhas, não comportaria tantas variedades. Surge então as claves de fá e dó, para ajustar e classificar essas variedades todas de vozes e instrumentos que existem hoje em dia, e são as mais usadas normalmente.

Bibliografia: Wikipédia, a enciclópedia livre-CLAVES E PENTAGRAMA 

TIMÃO !!!!!!

BOAS VINDAS !!!!!

Estilos de aprendizagem

 

Aprendendo a tocar !!!

Teoria musical , solfejo e muito mais !!! Esses são os primeiros passos !!! Vai lá !!!

Música !!!

http://www.bondfaro.com.br/categorias?id=6474&lkout=1&kw=musica+,+som+,+audio&mdsrc=24918082

História da música ocidental - Evolução musical e pensamentos da época

.

……………Na História da Música Ocidental, os registros da sua evolução musical datam da pré história. Em 30.000 a.c. e 40.000 a.c. a música era voltada mais a bruxarias e magia do que religiosa.

……………Em 6.000 a.c., na antiguidade, a música era voltada a religião politeísta, com vários Deuses.

……………Na  Idade Média, século V d.c. até o século XIV d.c. (1450), prevalecia o cristianismo, o teocentrismo.O canto era um meio de comunicação com Deus.

…………….O Renascimento, entre o século XIV e XV (1450 – 1600), foi um período voltado ao saber e a cultura. O homem, o humanismo, antropocentrismo, individualismo, acompetitividade prevalecia.  Época em que iniciou o mecenato, o patrocínio e as assinaturas em obras.

……………Barroco (1600 – 1750), período caracterizado pelo excessivo uso de ornamentos, detalhes, contrastes entre grave e agudo, coros e solistas, música vocal e instrumental. No período Barroco se deu a fixação do sistema tonal. O homem barroco é cheio de conflitos – Homem/Deus. No final do barroco aconteceu um movimento chamado Iluminismo, onde buscava-se a razão, a ciência e o equilibrio. Johann Sebastian Bach foi um grande compositor do período Barroco, embora pouco conhecido na época.

……………Classicismo (final do século XVIII e começo do século XIX (1750 – 1810)  inicio do período clássico foi chamado de estilo galante, pré-clássico ou rococó. Um estilo amável, cortês, com intenção de agradar o ouvinte, com obras de Carl Philip Emanuel e Johann Christian, filhos de Bach. A música instrumental começa a se desenvolver neste período.

……………Posteriormente com o amadurecimento do período clássico, as composições  enfatizavam as características da arquitetura clássica, num estilo gracioso e simples, com beleza de formas, mais homofônico e leve, com importância no equilibrio, proporção e domínio do conhecimento.

……………O método de composição do período clássico é a harmonia, A tonalidade se define pelas funções de tônica, subdominante e dominante, com uso total do sistema tonal. A forma sonata é estabelecida. Haydn criou a estrutura de 4 movimentos para a música instrumental.  O classicismo foi um período curto, mais instrumental, com música de Haydn, Mozart e obras iniciais de beethoven.

Fonte : http://www.essaseoutras.xpg.com.br/historia-da-musica-ocidental-evolucao-musical-e-pensamentos-da-epoca/#

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Partituras e arquivos MID

http://www.emiliomendonca.com.br/partitura.htm

Música Barroca

http://www.essaseoutras.xpg.com.br/o-que-e-musica-barroca-%e2%80%93-conheca-a-historia-e-seus-compositores/

Relógio pra acordar !!!

Organologia e classificação dos instrumentos musicais

Instrumentos de percussão

Flauta doce

XVI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-graduação em Música (ANPPOM)
Brasília – 2006
Trabalho aceito pela Comissão Científica do XVI Congresso da ANPPOM
págs= 638 -639-640-641

Quando a flauta fala: uma exploração das amplas possibilidades de
articulação na flauta doce

Patricia Michelini Aguilar
Mestranda pela UNICAMP/ Professora da Fundação das Artes de São Caetano do Sul
e-mail: patricia@ildolceballo.com

Sumário:
Trata-se de um estudo do processo de articulação na flauta doce tendo como base a fonética do idioma
português. Os assuntos abordados são: (1) o estabelecimento de uma definição de “articulação” para a
prática da flauta doce e (2) uma descrição das consoantes da fonética portuguesa possíveis de serem
executadas neste instrumento. Este trabalho faz parte de pesquisa em andamento sobre a adequação
das sílabas de articulação indicadas nos tratados históricos italianos de Ganassi e Bismantova à
fonética da língua portuguesa. A metodologia empregada se baseia na análise das fontes bibliográficas
e na experiência pessoal da autora como flautista doce.

Palavras-Chave: Flauta-doce – Articulação – Língua – Técnica – Interpretação

Introdução
A flauta doce, assim como todo instrumento musical de sopro, necessita da ação dos
órgãos articuladores da boca para realizar com precisão os ataques, agrupamentos e finalizações dos
sons que constituem uma obra musical. Por ser um instrumento que é posicionado internamente na
boca do intérprete favorece o uso de uma grande variedade de combinações de consoantes e vogais;
o uso consciente deste recurso resulta num toque que se assemelha a um discurso, uma “fala”
musical. Apesar disso as particularidades do processo de articulação na flauta doce não são
abordadas de forma clara na grande maioria dos métodos existentes em língua portuguesa1. Isso se
deve, no nosso entender, entre outras razões, ao fato de serem em sua maioria destinados às crianças
e, portanto, buscarem uma linguagem simples e acessível, sem explicações detalhadas sobre a
técnica do instrumento. A consulta a métodos estrangeiros para o trato deste assunto deve, por outro
lado, ser vista de forma reticente, pois a escolha das sílabas de articulação está intimamente
relacionada à lingua materna do intérprete.
A presente comunicação pretende esclarecer algumas questões sobre o processo de
articulação na flauta doce tendo como base a fonética do idioma português falado no Brasil. Os
assuntos aqui abordados serão: (1) o estabelecimento de uma definição de “articulação” para a
prática da flauta doce e (2) uma descrição das consoantes da fonética portuguesa possíveis de serem
executadas neste instrumento. Este trabalho faz parte de pesquisa em andamento sobre a adequação
das sílabas de articulação indicadas nos tratados históricos italianos de Ganassi e Bismantova à
fonética da língua portuguesa. A metodologia empregada compreende a seleção, leitura e análise de
fontes bibliográficas e a observação a partir da experiência pessoal da autora como intérprete da
flauta doce.
1 Constatamos esta característica nos métodos de flauta doce de Akoschky-Videla (1985), Frank (2002), Mahle
(1959), Monkemeyer (1976), Prosser (1995) e Tirler (1988).

1. Definição de “articulação” para a prática da flauta doce.

Para Reiss (1986: p.144)2 articulação é “a maneira como uma nota é iniciada e terminada”.
Embora bastante compreensível e abrangente, esta definição nos parece muito simplificada diante
da complexa ação dos órgãos articuladores situados na boca. O conjunto destes órgãos, conhecido
como articulador, compreende a úvula, véu palatino, palato, maxilares, dentes, alvéolos, língua e
lábios.
 A fim de melhor entendermos o mecanismo da articulação na flauta doce, faremos uma
breve descrição do funcionamento do instrumento e do aparelho fonador humano para a emissão do
som.
O som na flauta doce se dá através da vibração do ar que foi gerado pelo intérprete. A corrente de ar advinda dos pulmões, expirada pela ação dos músculos respiratórios, é passada para a flauta doce e lá encontra um obstáculo, o bisel, presente na cabeça (apito) do instrumento. O ar passa então a vibrar, gerando o som. Há, entretanto, uma vibração anterior que acontece quando o ar passa pelas pregas vocais3 situadas na laringe do intérprete. “Ao vibrarem, as cordas vocais produzem o tom laríngeo (fundamental) e as demais vibrações múltiplas (harmônicos), que têm características acústicas que os distinguem e que estão na dependência da amplitude e da frequência das vibrações” (Silveira, 1982: p.16). A intensidade destas vibrações regula a intensidade da fala ou do canto. Se a pressão do ar na passagem pelas pregas vocais estiver muito reduzida, a baixa vibração delas resultará em sons sussurrados. É este o tipo de som utilizado para tocar flauta doce, ou seja, não é necessário vocalizar o som (a menos que isto seja solicitado como um recurso expressivo adotado pelo compositor).
 A função dos órgãos articuladores presentes na boca é oferecer uma certa obstrução a esta onda vibratória; o afastamento e encontro destes órgãos gera relações de abertura e estreitamento do canal bucal, modificando o formato da onda vibratória e gerando cada tipo de consoante. A vogal utilizada em conjunto com a consoante irá garantir a sustentação do som e, dependendo de sua maior ou menor abertura, ajudará na emissão de notas agudas ou graves. O ar que chega na flauta doce é portanto modificado pela ação das pregas vocais e dos articuladores. O controle da pressão do ar e deste mecanismo articulatório é responsável pelas características do som de cada intérprete.
Para a prática musical, o objetivo da articulação é definir os inícios e finais de cada um dos
sons, bem como possibilitar agrupamentos através de suas combinações. Nesse caso a articulação
passa a ser um recurso expressivo, podendo determinar o caráter da interpretação. A importância
deste recurso é atestada pela preocupação que os compositores e teóricos musicais tiveram ao longo
da história em registrar a forma como uma obra deve ser articulada, seja através de descrições das
sílabas de articulação (instrumentos de sopro), arcadas (instrumentos de arco) e dedilhados
(instrumentos de teclado e cordas dedilhadas), seja através da indicação de sinais musicais
específicos (ligadura, staccato, tenuto, etc.). Na medida em que deve se adequar à interpretação de
obras musicais de diferentes períodos históricos, a articulação passa a ser um recurso estético para a
performance musical.
Baseando-se nas colocações acima, podemos definir articulação para a prática da flauta
doce como uma combinação de ações dos órgãos articuladores da boca que irão determinar os
ataques (inícios) e desfechos dos sons musicais tendo como objetivo explicitar ou valorizar o padrão
estético da obra.

2 Todas as citações originalmente em inglês foram traduzidas para o português pela autora.

3 O termo “pregas vocais” tem sido utilizado mais recentemente em substituição a “cordas vocais”, por sua melhor adequação às características destes órgãos.

4 Alvéolos são as cavidades que recebem os dentes.

2. Descrição das consoantes da fonética portuguesa possíveis de serem
executadas na flauta doce.
Como vimos, no processo de articulação da flauta doce as consoantes definem os ataques
(inícios) e defechos dos sons ao passo que as vogais determinam a sustentação deles. Por ser este
um assunto que demanda uma explanação detalhada, restringiremos este trabalho à abordagem das
consoantes.
Silveira (1982) classifica as consoantes da fonética portuguesa da seguinte forma: (a)
quanto à laringe: surdas ou sonoras; (b) quanto à faringe: orais ou nasais; (c) quanto ao ponto de
articulação: uvular, línguo-velares, línguo-palatais, línguo-alveolares, línguo-alveolares dentais,
lábio-dentais e bilabiais; (d) quanto ao modo de articulação: oclusivas, constritivas e africadas.
Tomaremos inicialmente como base a classificação quanto ao ponto de articulação, podendo assim
descartar aquelas que ficam inviáveis de serem executadas no instrumento pelo impedimento da
ação dos lábios: as lábio-dentais [f] e [v] e as bilabiais [p], [b] e [m].
As articulações mais adequadas para a prática da flauta doce são as línguo-alveolares
dentais [t] e [d]. Nestas consoantes a ponta da língua toca entre os alvéolos4 e dentes superiores,
obstruindo momentaneamente a corrente de ar; repentinamente os órgãos se separam, produzindo o
efeito acústico de uma “explosão”, determinando os inícios dos sons com nitidez. A agilidade da
ponta da língua contribui para a precisão no ataque. Posicionando-se a língua para articular estas
consoantes, mas sem pronunciá-las de fato, obstruímos a corrente de ar e determinamos os finais
dos sons. Assim se articularmos [tut] ou [dut] ou ainda [dud] teremos início e final do som com
definição. A consoante [n], que também é línguo-alveolar dental, não se adequa à flauta doce por
ser nasal, ou seja, permitir a passagem da corrente de ar pelo nariz. Sobre a diferença entre [t] e [d]
falaremos adiante.
A consoante uvular [r], obtida a partir da vibração da úvula e que soa como se
estivéssemos limpando a garganta, não é adequada para a flauta doce, a menos que se busque um
efeito não convencional de um som “sujo” e sem nitidez de ataque. Das consoantes línguo-palatais,
aquelas em que a parte média da língua toca o palato médio, como em [s] com som de [ch], [z] com
som de [j], [l] com som de [lh] e [n] com som de [nh], a única possível de se realizar na flauta doce
é [lh]. O resultado é uma articulação sem muita nitidez de ataque, mas que, realizada
continuamente, proporciona fluidez em passagens legato.
As consoantes línguo-alveolares são aquelas em que a parte anterior da língua toca a região
alveolar. Compreendem [r] (como em aro), [r] (como em “rrrua”), [s] (como em sítio), [z] (como
em azul) e [l] (como em luz). As consoantes [s] e [z] são sibilantes, por isso não se adequam à flauta
doce (da mesma forma que as [s] e [z] línguo-palatais, descritas anteriormente). O [r] (como em
“rrrua”) funciona como um vibrato de língua, efeito chamado frulato, utilizado pelos compositores
contemporâneos. O [r] (como em aro) é uma articulação muito adequada, especialmente se
combinada com [t] e [d]. Seu ataque é impreciso, porém em combinação com [t] ou [d], como em
[turu] ou [duru], torna-se uma sílaba átona e fluida, bastante adequada à estética “forte-fraco” da
música barroca. As consoantes [l], [lh] e [r] (como aro) são, segundo a classificação quanto ao
modo de articulação, constritivas líquidas, ou seja, obstruem parcialmente a passagem da corrente
de ar. Elas se situam entre as consoantes oclusivas (total obstrução da passagem da corrente de ar) e
as vogais (passagem livre da corrente de ar). Dessa forma, permitem, combinadas a uma vogal, um
som quase constante, sem interrupção.
 A combinação de [l] e [r] (como [luru]) funciona bem em passagens rápidas em grau conjunto, resultando numa articulação muito ligada.
As consoantes línguo-velares [k] e [g] (como gota), obtidas quando a parte posterior da
língua toca o véu palatino, obstruindo a passagem da corrente de ar, funcionam bem na flauta doce.
Por não utilizarem a ponta da língua, quando combinadas com [t] e [d] proporcionam um “revezamento” do ponto de articulação da língua, dando a ela muita agilidade. Estas combinações
(como [tuku] e [dugu]) soam de forma muito precisa e são eficientes em passagens extremamente
velozes.
 A diferença entre [k] e [g], assim como a de [t] e [d], é que [k] e [t] são consoantes surdas,
ou seja, realizadas com a glote aberta (pregas vocais separadas), enquanto [g] e [d] são sonoras,
realizadas com as pregas vocais unidas. As consoantes surdas permitem a passagem da corrente de
ar até os órgãos articuladores sem nenhumas obstrução. Greenberg (1983) nos diz que prefere as
consoantes surdas para a prática da flauta doce porque:
1) A vibração das pregas vocais requer um certo aumento da pressão de ar dos pulmões para
se iniciar. O ar reservado nos pulmões do intérprete é assim mais facilmente esgotado.
2) A ação das pregas vocais tende a interferir na continuidade da corrente de ar dos pulmões
para o instrumento, assim reduzindo a habilidade do intérprete em controlar a corrente de ar
com seus músculos abdominais;
3) A pronúncia das consoantes sonoras na flauta doce pode ser ruidosa o suficiente para
interferir na boa entonação;
4) Certas consoantes sonoras (como [g]) produzem tensão nos músculos da garganta.
Greenberg (1983: p.100) nos diz ainda que a articulação “assim chamada de ‘[d] suave’,
apreciada por vários virtuoses da flauta doce, é na verdade um [t] surdo e levemente pronunciado.
Pelas razões acima descritas, [t] é uma articulação melhor que sua contrapartida sonora [d]”. O
autor faz a mesma comparação entre [k] e [g].

3.Considerações finais

Definimos articulação para a prática da flauta doce como uma combinação de ações dos
órgãos articuladores da boca que determinam os inícios e desfechos dos sons musicais tendo como
objetivo explicitar ou valorizar o padrão estético da obra. Podemos resumir as consoantes da
fonética portuguesa adequadas à prática da flauta doce da seguinte forma:[t] e [d] são articulações
precisas para ataques e finalizações, sendo que o [d] soa como um [t] suavemente pronunciado; [k]
e [g], combinadas com [t] e [d], proporcionam agilidade e precisão, sendo que [g] soa como um [k]
suavemente pronunciado; o [r] combinado a [t] ou [d] proporciona uma sonoridade fluida e átona
em passagens legato, gerando a combinação de sons ‘forte-fraco’ característica da música barroca;
[l] e [lh] são articulações imprecisas no ataque, mas muito fluidas em passagens ágeis em grau
conjunto, proporcionando uma sonoridade intermediária entre articulada e ligada (sem consoante);
[r] (como em “rrrua”) é utilizada para o frulato ou vibrato de língua.
É preciso dizer que todas estas consoantes são classificadas de uma forma padronizada, a
partir das normas convencionais da fonética portuguesa. Entretanto cada intérprete tem sua própria
maneira de articular na medida em que realiza pequenas variações em cada um dos pontos de
articulação (por exemplo, se a ponta da língua está mais à frente ou atrás na pronúncia do [t]). As
características físicas de cada intérprete, aliadas à suas intenções musicais, geram uma infinidade de
variantes no resultado sonoro, proporcionado ao ouvinte, felizmente, a possibilidade de desenvolver
seu senso crítico e sua estética musical.
Esperamos com este trabalho incentivar o intérprete da flauta doce a explorar em seu
instrumento as amplas possibilidades de articulações e os resultados musicais obtidos com elas.

Referências Bibliográficas
Akoschky, Judith e Mario A. Videla (1985). Iniciação à flauta doce. São Paulo: Ricordi. Vol.1.
Bismantova, Bartolomeo (1677). Compendio musicale. Ferrara: Manuscrito. Biblioteca Municipale di
Reggio Emilia, Ms Reggiani E. 41.
Frank, Isolde Mohr (2002). Pedrinho toca flauta. São Leopoldo: Editora Sinodal. Vol.1, 10ª ed.
Ganassi, Sylvestro (1535). Opera intitulata Fontegara. Berlim: Robert Lienau, 1956. Editado por Hildemarie
Peter.
Greenberg, Abraham (1983). Articulation in Recorder Playing – A Phonetic Study. The American Recorder
24, nº3 (August), 99-101
Mahle, Maria Aparecida (1959). Primeiro caderno de flauta-block. Rio de Janeiro: Irmãos Vitale.
Monkemeyer, Helmut (1976). Método para flauta doce soprano. São Paulo, Ricordi. Parte 1. Traduzido e
adaptado por Sérgio Oliveira de Vasconcellos Corrêa.
Prosser, Elisabeth Seraphim (1995). Vem comigo tocar flauta doce! Brasília: Musimed Editora. Vol.1.
Reiss, Scott (1986). Articulation: The Key to Expressive Playing. The American Recorder 27, nº4
(November), 144-149.
Silveira, Regina Célia Pagliucci da (1982). Estudos de fonética do idioma português. São Paulo: Cortez.
Tirler, Helle (1988). Vamos tocas flauta doce. São Leopoldo: Editora Sinodal. Vol.1, 16ª ed

Segurando a flauta doce

Mão esquerda em cima ,
Mão direita em baixo .

Campo harmônico de várias tonalidades

Audição de peça coral

http://www.youtube.com/user/Cantartenet/videos?view=0

Educação especial na perspectiva da educação inclusiva

 UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO CARLOS

CURSO : Licenciatura em educação musical

DISCIPLINA : Educação musical – prática e ensino 4

PROFESSORA : Lisbeth Soares

TUTORA : Manuela

ALUNO : André Francisco Diniz

Resenha Crítica

Título : Unidos por um só ideal

Sub-título : Juntos somos um por : André Diniz .

Educação especial na perspectiva da educação inclusiva : Desafios da implantação de uma política nacional ( Educar em revista , Curitiba , Brasil , nº 41 , págs . 61-79 , jul . / set . 2011 . Editora UFPR ) da Doutora em educação e Docente da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul ( UFMS) , Campus do Pantanal . “ Mônica de Carvalho Magalhães Kassar “ , que aborda os desafios do oferecimento de uma educação especial , diante da atual política de educação inclusiva do Governo Federal . Apresentando um breve histórico sobre a Educação Especial no Brasil , trazendo também o estudo de um caso de um aluno com necessidades especiais em uma escola , tido como sucesso e conclui ressaltando os impasses colocados pelo governo federal , para a atual política educacional .

A autora debate e instiga o leitor a fazer uma análise crítica perante o sistema político administrativo e legislativo , da atual política brasileira , sobre a inclusão de alunos com necessidades especiais nas escolas públicas ; embora suas citações sejam muito animadoras , ela apresenta também alguns desafios que devem ser enfrentados por todos nós .

De acordo com alguns estudos , a inserção desses alunos , junto dos demais , considerados “ Normais “ trazem ganhos não só para eles mesmos , mas mas também para os pais desses alunos , para os professores e toda a comunidade em geral .

Ela relata o surgimento de escolas especializadas para esses alunos na década de 50 e 60 , como por exemplo a : Pestalozzi do Brasil ( que surgiu no Rio de Janeiro em 1945 e a APAE ( Associação de pais e amigos dos excepcionais ) que surgiu em 1954 , também no Rio de Janeiro .

A partir de 1969 , o governo brasileiro , começou a colocar na balança os gastos eu investimento que seria possível para a educação , formação de recursos humanos e para o desenvolvimento do país .

De acordo com o discurso do então presidente da República Emílio Garrastazu Médici ,(1969 – 1974) , um retardado e internado entre as idades de 10 e 60 anos , nos Estados Unidos , para ser cuidado , custaria aos cofres públicos do Estado , algo em torno de US$ 5.000 ao ano , ou um total de US$ 250.000durante toda a sua vida .

Vemos portanto , que o governo se preocupa em 1ªinstância com os gastos que estes cidadãos possam acarretar ao governo . Eu até concordo que seja feito esse levantamento , mas que se apresente também ideias e atitudes que possam driblar e compensar esses gastos , visando sempre o bem estar e a inclusão dessas pessoas na sociedade , no trabalho e na vida . Sabemos que todos os portadores de necessidades especiais possuem suas limitações e suas qualidades , assim como qualquer um de nós , e que quando bem exploradas , podem trazer ganhos consideráveis para o país , sejam nas áreas artísticas , esportivas , biológicas , sociais e humanas .

Vemos hoje , a implantação de uma “ política de educação inclusiva “ que conta com um conjunto de programas e ações , como por exemplo : “ Programa Nacional de Formação Continuada de Professores na Educação Especial “ , “ Formação de Professores para o Atendimento Educacional Especializado “ , “ Programa de Implantação de salas com recursos multifuncionais “ , Escola Acessível “ , “ Programa Incluir “ , entre outros .

Enfim , o aumento das matrículas de alunos com Necessidades de Educação Especial nas classes comuns do ensino regular , cresceu significativamente e em consequência á isso , devemos enfrentar os desafios que chegam junto com essas inclusões .

A intenção é a melhor possível , e é isso que nos conforta e nos dá ânimo para prosseguirmos em busca de uma vida melhor para todos . Temos que estabelecer laços com o Governo , com as Secretarias de Educação , com os Municípios , a fim de que todos nós juntos , possamos caminhar em um só sentido , em uma única direção , que é a da inclusão , da dignidade , do bem-estar social e do caminho da garantia de uma vida repleta de oportunidades , respeito e acessibilidade ; não só para os portadores de Necessidades Especiais , mas também para toda a população , comunidade e sociedade em geral , sem distinções e exclusões . Temos que tocar os corações e os pensamentos dos nossos empresários , dos nossos políticos e dos demais dirigentes , para que juntos possamos fazer do nosso país e do mundo , um lugar bom para se viver , hoje , amanhã e sempre .

A educação especial no Brasil

Da segregação ao “ Paradigma da inclusão “ .

A educação especial é uma modalidade de educação que se inseriu na política

educacional brasileira, no contexto da “educação para todos”, na década de 90. Antes

disso, no final dos anos 50 e início dos 60, sua inserção se dava timidamente através das

Campanhas do Governo Federal, política de cunho expressivamente assistencialista e

com caráter terapêutico, num contexto de “educação dos excepcionais” ou “educação de

deficientes” (Corrêa, 2003). É recente em nossa sociedade, portanto, a preocupação com

a educação dos indivíduos com necessidades especiais com sentido menos

assistencialista e como um direito de cidadania. Fez-se necessária uma mudança de

valores, de crenças, de idéias e a transferência do foco exclusivamente médico para uma

visão mais pedagógica da deficiência.

Numa revisão breve da história da Educação Especial no Brasil, pudemos

observar que ela teve início com algumas iniciativas individuais, com algum apoio do

governo, num momento em que a elite intelectual brasileira, que mantinha contatos com

intelectuais franceses, estava preocupada em “elevar o Brasil ao nível do século”

(Jannuzzi, 2004, p.20).

Na Europa, o final do século XIX, sob a influência da valorização do

conhecimento científico, pode ser considerado um período fértil de realizações no

campo da educação. A preocupação com a educação do deficiente mental começou na

França com os trabalhos de Itard (1774-1838), ainda em 1800, que tentara educar o selvagem de Aveyron baseado na metodologia sensualista2. Edouard Seguin (1812–

1880) e Maria Montessori (1866–1912) também são considerados pioneiros no trabalho

de educar as crianças com deficiência mental acreditando que mesmo o caso clínico

mais grave, este poderia ser retificado através de um ensino especializado. Ambos

vieram a influenciar, muito mais tarde, as abordagens da educação especial no Brasil

(Loureiro, 2006).

O Brasil e principalmente o Rio do Janeiro, município da Côrte brasileira, sob

influência dos ares europeus, se empenhava em alcançar algum desenvolvimento na

área da educação, que até então poderia ser considerado nulo (Kassar, 2004; Jannuzzi,

2004). A fundação de duas importantes instituições públicas para atendimento às

pessoas com deficiência foi justamente nesse período: o Imperial Instituto dos Meninos

Cegos (atual Instituto Benjamin Constant) em 1854, e o Instituto dos Surdos-Mudos

(atual Instituto Nacional de Educação dos Surdos - INES), em 1856, ambos no Rio de

Janeiro. Vale ressaltar que essas duas Instituições só atendiam deficientes sensoriais (as

instituições que atendiam pessoas com deficiências físicas, mentais e múltiplas só

surgiram depois, como veremos mais adiante).

Contudo, segundo Kassar (2004),

a implantação desses dois institutos pode ser considerada um ato isolado no que se

refere à preocupação com a educação das pessoas com deficiências, pois nesse

momento não há ainda nenhuma legislação educacional de âmbito geral, principalmente

no que se refere à Educação Especial (p.21).

Mazzotta (2005), corroborando a opinião de Kassar (2004), considera as

iniciativas voltadas para o atendimento das pessoas com deficiência durante século XIX

como “iniciativas oficiais e particulares isoladas, refletindo o interesse de alguns

educadores pelo atendimento educacional dos portadores de deficiências” (p.27).

2 O sensualismo de Condillac (1715-1780) é uma teoria mecanicista pela qual a vida mental funciona a

partir das sensações, da percepção e depende das operações dos sentidos (Lourenço Filho, 1930 apud

Jannuzzi, 2004, p.20).

Partituras

Dedilhados para flauta doce soprano

http://www.hrs.hampshire.org.uk/finger/cfinger.html

Acordes de Dó maior e Lá menor

                                                                 C                          Am

Pássaros compondo

Ré , fá , fá ,mi !!!!!

Trompete piano

Gato na Tuba - Canto coral

Franz Schubert

          Canção Inglês de Franz Schubert

       

           SERENADE. (Serenata)

          Meus silenciosas canções oração durante a noite;

          No Pacífico, o Bem-Amado, Kommzu mim!

          Schlandke sussurrando entre copas das árvores áspero na luz da lua, à luz da lua,

          O traidor temer o mal espionagem, querido, não, fürclite, obter-nos, não.

          Horst casca os rouxinóis? Oh! Eles te imploro,

          Com o seu doce, eles acenam para mim.

          Você entende que o desejo íntimo, sabe a dor de amor

          Rührenmit os tons de prata de cada coração suave

           Também deixar você ser o de mama, ções, querida, me ouvir,

           Contrário harri'chdir tremendo Vem, alegrar-me!

          Venha para alegrar-me, por favor, me!

              

           Tradução qui canção Serenade (Serenata)

          Suaves imploram Minhas Canções

          A ti, porque atraves Noite,

          Onde E o bosque, AO Fundo, Alem

         Amor VEM, comeu mim!

          Sussurram ramagens folhas,

          Esbeltas à luz luar qui;

          De Traidores Vultos o ouvido

          NAO NAO temas, meu amor.

          Ouves qui Rouxinol o trinado?

          Ah! O Seu te cantar implora,

          O Seu doce lamento ECOA

          Intercedendo POR MIM.

          Qui peito o ardor entende,

          Conhece uma dor de amor faz;

          O Seu cristal qui gorjeio

          O brando Coração aquieta.

           Deixa peito palpitar caro,

           Ouve O Meu Canto, o Cupido!

           Tremo de por ti aguardar!

           Vem tornar-me feliz!

Corpo e mente

 Quando vamos ouvir uma música, ou até mesmo tocar uma música, o nosso corpo, automaticamente, se coloca em estado de alerta e atenção.
      A mente, se posiciona, e os ouvidos ficam preparados para decifrar, receber, diluir e contextualizar, todo o evento sonoro musical ou não, que lhe for atribuído.
      Com isso, o corpo vibra, pulsa e se movimenta; com maior intensidade do que o normal.
      Quando tocamos um instrumento, a música é sempre ouvida por nós mesmos, em nosso interior.
      Antes de executarmos as notas e os acordes musicais, já sabemos de ante-mão, os sons que produziremos, suas cadências, suas dissonâncias, etc.
      Mas, nem sempre isso ocorre desta forma, muitas vezes, imaginamos uma coisa, e quando tocamos, o resultado não é o esperado. Com o passar dos anos, vamos assimilando a parte, melódica e harmônica das músicas, e isto nos dá condição para que possamos executar melhor as peças, com mais desenvoltura, desinibição, tranquilidade, confiança e fidelidade; para que tudo isto transmita ao ouvinte, uma maior realidade e sentimentalidade, que foram pensadas pelo compositor.
      Quando tocamos com um grupo, temos sempre que ficarmos bem atentos a todos os integrantes do grupo, pois o resultado final será comum á todos. Devemos demonstrar segurança, domínio e boa técnica com o instrumento, para que os colegas também se sintam motivados e seguros.
      Já no estudo ou apresentação individual, a performance vai depender só de nós mesmos, e o corpo tende a trabalhar de acordo com os impulsos nervosos, que lhes forem apresentados; sem muita preocupação, com outros acontecimentos que possam estar ao nosso redor, nos dando assim liderança aos nossos atos, em nossas expressões.
      O tempo, ambiente climático, pode interferir bastante em uma performance; se estiver muito frio, ou muito calor, o corpo reagirá a estas temperaturas também, causando desconforto, impaciência e nervosismo, que influênciarão em muito no resultado final.
      Quando nos sentimos bem, tocando nossos instrumentos, independente da posição ou postura em que nos encontramos, mesmo que esta não tenha sido indicada por nossos professores, devemos sim executarrmos nossas peças, visto que isto não esteja dificultando e nem nos incomodando.
      A partir do momento que a música começa a ser tocada, temos que deixar o corpo reagir naturalmente, e direcionarmos nosso pensamento para esse acontecimento musical, de forma espontânea, a fim de que tudo transcorra em uma perfeita harmonia e sintonia, entre a escuta e a reação do corpo.
      Mesmo em se tratando da escuta de gravações, músicas antigas, eletrônicas ou de concertos, o que devemos sempre fazer, é filtrarmos nossas percepções e escutas, e sentirmos a verdadeira mensagem que esta canção tem para nos transmitir.
      Temos que dialogar com a música, através do nosso corpo e mente, sempre!!!!   

Atividade musical

 Atividade : Desenhando sons / Movimento / Grafismo

* Movimento

Faixa etária : Crianças de 3 a 5 anos

Local : Espaço livre

Recursos necessários : Aparelho toca c'd , instrumentos musicais , teclado , violão e percussão .

No início , todos deverão ficar espalhados pela sala , e o professor colocará algumas partes de músicas infantis para as crianças se movimentarem de acordo com a ritmica e o andamento das músicas . Haverá também momentos de pausa , onde as crianças virarão estátua .

Em seguida , será formada uma fila e um de cada vez vai se movimentar de acordo com a música que o professor tocar no violão e teclado .

É importante trabalhar bastante com as dinâmicas de :crescendo , decrescendo , stacato, rallentando …

Será desenvolvido a atenção , a percepção e concentração , coordenação motora .

* Desenhando sons

Local : Espaço livre

Recursos necessários : Lápis de cor, giz de cera , papel sulfite A4 , instrumentos musicais , sons vocais e corporais com timbres distintos e objetos do ambiente .

Todos em círculo e sentados , o professor distribuirá uma folha de sulfite para cada criança e disponibilizará os lápis , giz ; O professor tocará algum instrumento : teclado , violão , sopro , flauta de êmbolo , utilizando todas as figuras musicais , desde semibreve até fusas . Executará escalas desde bem graves até as agudas e indicará para os alunos o caminho que eles deverão seguir para a realização dos desenhos , prestando atenção nas alturas , duração , intensidades e timbres dos sons .

É importante que o professor , entenda os desenhos e aplique em cada um deles os conceitos musicais . Ou seja , se o aluno disser que o desenho dele representa a nota longa , mesmo que tenha desenhado um monstro ou um super-herói , caberá ao professor fazer a ligação entre os dois , o que vale aqui é o som que o aluno desejou para seu desenho . Eles registrarão suas impressões , a princípio as impressões serão subjetivas, transformando-se dinamicamente no decorrer do trabalho com a música . O professor també pedirá para que os alunos desenhem os sons de um carro, caminhão , avião, trem , sirene e o som de animais . Toda esta atividade deverá ser acompanhada pelo professor , aluno por aluno .

* Grafismo

Esta atividade consiste em dar nome e cara aos sons , é parecida com a dos desenhos, mas se difere quanto a sua explanação . O professor tocará alguns sons com um instrumento , sons longos , curtos , trinados , stacatos , glissandos, etc ...e eles vão criar símbolos e figuras que representem esses sons . É provável que alguns sinais se tornem convencionais para o grupo : pontos , pequenos traços , linhas , ondas , zigue-zague …

Serão criadas partituras com diversos materiais : massinha de modelar , tampinhas , copinhos , eva , palitos , etc …

Adultos

• Movimento

Nesta atividade , os adultos participarão em duplas, um de frente para o outro, realizando o movimento que achar mais prudente e condizente com o som em questão . Eles se movimentarão ao mesmo tempo , evitando copiar o movimento alheio .

O professor explorará os mais diversos ritmos , pausas , narrações vocais , teclados com efeitos especiais . Em seguida , cada um realizará um movimento no centro da roda e cada integrante deverá sonorizar este movimento com a voz ou com o corpo .

• Desenhando sons

Pedir para que eles desenhem os sons da flauta-doce , teclado ou piano , percussão .

Podemos explorar as mais diversas dinâmicas : forte, fortíssimo , piano, pianíssimo , …

Tocar pequenas melodias com percussão ao mesmo tempo . Em seguida cada participante apresentará a sua folha com os seus desenhos para que o amigo crie sons para ela e assim sucessivamente .

Agora todos formarão um círculo e o professor se posicionará ao centro e tocará uma sequência de sons com instrumentos musicais , e em seguida será dada uma folha em branco para um participante , e este dará início ao desenho … A folha será passada de um a um e cada participante dará a sua contribuição ao desenho ; que deverá ser único e não sub-dividido ( c/várias partes) . O resultado final , será exposto pelo professor no quadro negro e os integrantes deverão explicá-lo e executá-lo com voz e expressão corporal .

* Grafismo

A turma será dividida em 2 grupos :

O professor colocará o áudio de uma peça musical bem aleatória , e dodecafônica , por ex: Murray Schaffer , Stockhausen , John Cage , Schoenberg . Cada grupo elaborará a sua partitura com as grafias que acharem melhor e mais significativas … em seguida as partituras serão trocadas e cada grupo executará a partitura do outro . É importante salientar , para as seguintes propriedades do som : Duração, intensidade, altura , timbre e (ritmo ) . No final , o professor fará uma comparação entre os símbolos e grafias criados pelos participantes e a grafia musical convencional .  

História da música

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Introdução ao piano

Mapa conceitual

história da música

Música para alunos com deficiência física de verbalização

História da música ocidental

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……………Na História da Música Ocidental, os registros da sua evolução musical datam da pré história. Em 30.000 a.c. e 40.000 a.c. a música era voltada mais a bruxarias e magia do que religiosa.

……………Em 6.000 a.c., na antiguidade, a música era voltada a religião politeísta, com vários Deuses.

……………Na  Idade Média, século V d.c. até o século XIV d.c. (1450), prevalecia o cristianismo, o teocentrismo.O canto era um meio de comunicação com Deus.

…………….O Renascimento, entre o século XIV e XV (1450 – 1600), foi um período voltado ao saber e a cultura. O homem, o humanismo, antropocentrismo, individualismo, acompetitividade prevalecia.  Época em que iniciou o mecenato, o patrocínio e as assinaturas em obras.

……………Barroco (1600 – 1750), período caracterizado pelo excessivo uso de ornamentos, detalhes, contrastes entre grave e agudo, coros e solistas, música vocal e instrumental. No período Barroco se deu a fixação do sistema tonal. O homem barroco é cheio de conflitos – Homem/Deus. No final do barroco aconteceu um movimento chamado Iluminismo, onde buscava-se a razão, a ciência e o equilibrio. Johann Sebastian Bach foi um grande compositor do período Barroco, embora pouco conhecido na época.

……………Classicismo (final do século XVIII e começo do século XIX (1750 – 1810)  inicio do período clássico foi chamado de estilo galante, pré-clássico ou rococó. Um estilo amável, cortês, com intenção de agradar o ouvinte, com obras de Carl Philip Emanuel e Johann Christian, filhos de Bach. A música instrumental começa a se desenvolver neste período.

……………Posteriormente com o amadurecimento do período clássico, as composições  enfatizavam as características da arquitetura clássica, num estilo gracioso e simples, com beleza de formas, mais homofônico e leve, com importância no equilibrio, proporção e domínio do conhecimento.

……………O método de composição do período clássico é a harmonia, A tonalidade se define pelas funções de tônica, subdominante e dominante, com uso total do sistema tonal. A forma sonata é estabelecida. Haydn criou a estrutura de 4 movimentos para a música instrumental.  O classicismo foi um período curto, mais instrumental, com música de Haydn, Mozart e obras iniciais de beethoven.

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